Hareketli
görüntü, ham “pelikül/film” üreten son tekel olan Kodak’ın film üretimine son
vereceğini açıklamasından sonra, pelikül filmin son kalesi sinema salonlarının
dijitalleştirmesi ile birlikte artık pelikül/film çağını kapatıyor. Sinemanın
küresel sermayesi, teknolojinin dijitalleşmesi, uydu antenler ve internet ile
başlayan bu değişimi 1980’lerde görmüş, 1990’larda A.B.D. / Hollywood merkezli sermaye bileşimini
tamamlayarak, zaten tüm dünyayı yeniden düzenlemeyi bitirmişti. Fakat şüphesiz bu son karar film dağıtımını
çok daha fazla sinemanın küresel sermayesinin güdümüne sokacaktır. Türkiye’de
ilk kez büyük bir sermayenin devreye girerek, sinema salonlarının 1/3’ünü
kontrolünde tutması bunun ilk belirtisidir.
Sinema
sermayesinin 1980 ve 1990’larda yeni bileşimi o kadar hızlı ve dikey oldu ki,
zamanın kendi çapında güçlü (yerel) ulusal sinema sermayeleri bile Hollwood’un
büyük-küçük stüdyo veya şirketlerinin küçük ortağı olmak zorunda kaldı. Onların
oraya gidişinin asıl sebebi, sermayelerini yatırım yaptıkları film projelerine
daha çok para ödeyen Amerikan halkından geçirmek istemeleriydi. İngiliz
sineması dil birliği yüzünden her zaman zaten Hollywood ile içli-dışlı
idi. Fakat Avrupa’nın kendi kültürleri
konusunda en muhafazakar Fransız ve Alman sinema sermayeleri dahi bu oluşuma
adeta gönüllü katıldı. On beş, yirmi yıl önceki A.B.D. yapımı ama Fransız
(özellikle) kadın ve erkek oyuncuların oynadığı filmler (Yeşil Kart, vb.) bu
oluşumun tipik sonuçlarıdır. Ama Alman sinemasının böyle bir şansı yoktu. Fakat
o da dijitalleşme sürecinde yetişmiş bütün uzmanlarını Hollywood’a kaptırdı ve
adeta çöktü. Nitekim bu kadrolar daha sonra Hollywood’un 3D yapımlarında
başrolu oynadılar. Başta Cannes Film Festivali olmak üzere Avrupa’daki tüm
festivallerin verdiği son görüntüler bu bileşimin bir kolajıdır.
1990’lardan
sonra, dünyanın hangi ülkesinde olursa olsun, yukarıda anlatılan küresel
oluşuma sermaye olarak giremememiş yerel sinema dinamikleri de mecburen devletin
kapısını çalıp, ulusal sinemaların korunması adına destek istediler. Bu sinemacıların Fransız, Türk, Kürt, Şilili
veya başka bir ülkeden olması fark etmiyordu.
Film üretimi
artık A.B.D. ve ona göbekten bağlı “uluslararası alt bölgeler” (kültür, nüfus,
dil ve din birliği!) olarak entegre olmuş durumdadır. Film seyri ise sponsorların katkısıyla
metropollerden kasabalara kadar yayılan festivaller, uydu antenlerle bir başka
düzeyde yayılmış durumdadır. Tüm salonların dijitalleşmesi bunun son halkası
olacaktır. Bu küresel dönüşümün yerel-ulusal sinemalara en büyük etkisi,
ekonomik olarak güçlü-güçsüz bütün ulusal sinemaların sorunlarını eşzamanlı
hale getirmiş olmasıdır.
“Günümüzde hareketli görüntünün bütün dünyadaki
temel çelişkisi artık pelikül film çağındaki sermaye birikimini dijital üretim
tarzına uyarlamış uluslararası eğlence (entertainment) sermayesi ile her geçen
gün biraz daha toplumsallaşan ve kobileşen yerel biçimleri arasındadır.”
Dünyanın neresinde olursa olsun, küresel oluşum
dışında film yapmak isteyen yerel sinemacılar artık aşağıdaki genel ve ortak
dinamikleri bir araya getirerek film yapmayı düşünmek ve bu sorunsalın
sorunlarını tartışmak zorundadır.
I. Yerel – ulusal sinemalarda film yapımının genel
dinamikleri:
1. Devlet
Desteği
2. Televizyon
Kanallarının Katılımı
3. Sponsorlar
4. Kültür (ve
Sinema) Fonları
5. Yapımcının Katkı Payı
1. Devlet
Desteği
Küresel
yeniden yapılanma yüzünden, tüm dünyada olduğu gibi, bizim sinemacılarımız da
1980’li yılların sonlarında film yapım desteği için devletin kapısına dayandılar.
O yıllarda Kültür Bakanlığı üzerinden verilmeye başlayan bu destek, aslında çekilecek
bir filmi finanse etmekten çok, çekilmiş bir filmin yapım sonrası aşamasına bir
katkıydı. Fakat bu yardım politikacıların ve sinemacıların kurduğu ahbap-çavuş
ilişkileriyle film yapım sürecinin başına doğru çekildi. İlk yıllarda verilen
destekler, filmin %30-50’sini karşılayacak orandaydı ve destek film projesini
yapıma doğru ivmelendirebiliyordu. Sinemacılar yüksek enflasyonun yaşandığı o
yıllarda devletten aldıkları desteği altı ay kadar faize yatırıp ikiye katlıyor
ve sonra da filmi yapıyordu. Fakat enflasyon düştükten sonraki yıllarda bu
imkan(!) ortadan kalkınca (alt maddede anlatılan televizyon kanallarının
katkısı da kesilince) senaryolar artık yapıma doğrı ivme alamamaya başladı. 2000’li yılların başında devlet desteği
cazibesini iyice yitirdi. Hatta destek alan bazı yapımcılar, aldıkları
destekleri kullanamadan geri bile iade ettiler.
“Sinemacılar dün olduğu gibi bugün de devletin yasal
tedbirler alarak televizyon kanallarını film yapımına katkı vermek zorunda bırakılmasını
istiyor. Fakat politikacıların muhafazakar çizgisi ve onların medyaya
mecburiyetleri düşünüldüğünde bu çok zor görünüyor.”
2000’li yılların ortalarında film üretimi yılda
sekiz ile on arasında kalınca, sinemacılar bu kez devletin kapısına “Sinema
Yasası” ve “Destek” için yeniden dayandılar.
Yeni bir destek yasası çıktı ama temel sorunları çözecek bir sinema
yasası çıkarılamadı. Özerk bir yasa
çıkmayınca kurulan destek fonu da devletin kontrolünde kaldı. Dolayısıyla
sinema salonlarda oynayan filmlerin gösteriminden kesilen (ancak %60’ı tahsil
edilebilen) vergiler dışında, fonu oluşturacak diğer (özel, sektör, sponsor,
vs.) katılımlar da gerçekleşmedi ve fonda yeteri kadar para birikemedi. Üstelik
Maliye Bakanlığı’nın fondan yaptığı kesintiler, Kültür Bakanlığı’nın fondan
başka alanlara yaptığı kaydırmalarla fon daha da küçüldü. Destek miktarı daha
sonraki yıllarda, Bakanlık karşısında zayıf sinema kurumlarının inisiyatifi
kaçırması ve Bakanlık bürokratlarının daha çok kişiler üzerinden gitmesi yüzünden,
proje başına verilen oranlar da giderek küçüldü.
Devlet
desteğinin proje başına düşen miktarının giderek düşmesi, sinemacılara (eleştirilerin
hiç gündeme almadığı!) epistemolojik bir yansımayı da beraberinde getirdi.
Çünkü, teknolojinin getirdiği ucuzluk ve kolaylıkları arkasına alan genç
sinemacılar, yapım bütçeleri (dolayısıyla öykü çapları!) giderek küçülen
projeler yapmaya başladılar. Bu da tüm dünyada olduğu gibi, yerel sinemaların
yarı-amatör bir hale gelmesine neden oldu. (Bu sonucun oraya çıkmasındaki diğer
nedenler aşağıda maddelerde de anlatılacaktır)
Devlet
desteğinin sinemaya başka olumsuz etkileri de oldu. Bunlardan birisi sinemanın
tüm kurumlarının yönetim organlarının Bakanlık’a yakın durmak isteyenler tarafından
doldurulması ve bu kurumların pragmatik kurumlar haline gelmesidir. 2000’li
yılların başlarında, destek oranın düştüğü yıllarda, kurumlarda görev almanın
cazibesini yitirmesinin asıl nedeni budur. Üstelik bu tür bir varoluş,
sinemacılar tarafından yıllarca istenen ve son yasal düzenlemeler sonunda
destek kurullarında sayıca daha çok olmalarına rağmen, bir türlü bürokrasiden
inisiyatifi alamamalarının da bir nedenidir. Bir diğer sorun ise sık sık
değiştirilen Bakanlık danışmanları ve bürokratların sinemayı ancak sinemacılardan
öğrenerek görevde kalabilmeleridir…
2.
Televizyon Kanallarının Katılımı
1990’lı yıllarda, film projelerine destek almaya hak
kazanan yapımcılar, ‘Bakanlık’tan yardım aldı belgesi’ni alıp hemen televizyon
kanallarının kapısını çaldı. Televizyonlar da bu projelerin yapımına katkıda
bulunmaya başladılar. Bu ihtiyacın bir nedeni de Yeşilçam’ın televizyon
kanallarında gösterilen film stoğunun artık bitmiş olmasıydı. Fakat o zaman
yapılan filmler, reklam almak açısından ‘prime-time’daki televizyon dizileriyle
yarışamayınca, kanallar senaryo aşamasında filmi satın almaktan hızla geri çekildiler.
Bazı popüler filmlerin dışında, yapılan (çoğu auteur!) filmler de salonlardaki
seyir veya gişe gelirlerine de bakılarak, çok düşük bir gösterim ücreti
karşılığında alınmaya ve ‘prime-time’ dışında -çoğunlukla gece yarısından
sonra- gösterime konmaya başlandı. Bu anlayış halen sürüyor. Devlet (A.B.
ülkeleri ve Fransa’daki gibi) televizyon kanallarının film yapımına katılımına
yaptırımcı veya özendirecek bazı yasalar çıkarmadığı müddetçe, kanalların bu
anlayışı daha da sürecektir.
Fakat
kanallar sadece sinema filmine katkı vermeyi değil, televizyon filmlerinin yapımını
da önemsemiyor. Bu format, 2000’li yılların başlarında, bir-iki kanalda ve
’prime-time’da başarıyla uygulanmış olsa da, uzun televizyon dizilerinin
garantisine alışmış reklamcıların söz konusu format arasındaki reklam kuşaklarını
reyting açısından kuşkulu-riskli bulmaları yüzünden devam edemedi. Format
birkaç kez, birkaç kanal tarafından yeniden canlandırılmaya çalışılsa da, kanal
yöneticilerinin küçük bütçeli sinema filmi ile, daha ucuz ve popüler birer tür
olan televizyon filminin dramatik öğelerini birbirine karıştırması yüzünden,
birkaç yapım denemesinden öteye geçemedi. Oysa bu format tüm dünyada yeni
sinemacılar veya televizyon dizisi yönemenlerinin sinema sektörüne giriş kapısıdır. İşin kötü tarafı, bu format yıllardır bazı
televizyon kanalları (STV, Kanal 7) tarafından, çalışanları adeta bedavaya çalıştıran,
bir sömürü formatına dönmüş durumda!..
Sinemacılar
dün olduğu gibi bugün de devletin yasal tedbirler alarak televizyon kanallarını
film yapımına katkı vermek zorunda bırakılmasını istiyor. Fakat politikacıların
muhafazakar çizgisi ve onların medyaya mecburiyetleri düşünüldüğünde bu çok zor
görünüyor.
3.
Sponsorlar
1995 yılında
batılı gelişmelerden esinlenen ve televizyon kanallarının sinema filmlerine
katkı vermekten uzak durduğunu gören on yönetmen-yapımcımız, bir sinema vakfı
kurarak, sponsorları harekete geçirmek istedi. Fakat bu oluşum iki filmden daha
uzun ömürlü olamadı. Bunda biraz da suç, sponsorun katkısını “mesen” gibi
karşılıksız hibe olarak kavrayan ve sponsorun “kazan-kazan” mantığını anlamayan
sinemacılardaydı. Fakat bu dinamiğin kullanılamamasının asıl nedeni, bazı (Cem
Yılmaz’ın oynadığı filmler!) popüler filmler dışında, sinema mecrasının sponsor
için artık zayıf bir reklam mecrası olarak algılanmasıdır. Dolayısıyla büyük
sponsorlar da müzik ve spor gibi alanlara yöneldiler.
Üretimden çok
tüketime yatırım yapan sponsorların kültür alanına katkı vermeleri için
çıkarılan teşvik yasasının getireceği katkılar ise gerek iş dünyasının
bilgisizliği, gerekse sinemacıların kazan-kazan projeleri hazırlayamamasından
dolayı hiç değerlendirilemiyor. Bunda iş dünyasının vergiden düşeceği bu katkıyı,
şimdilik devletin de teşviğiyle eğitim vb. (daha kalıcı) alanlara yönlendirme
alışkanlığının da büyük etkisi var. Bir diğer sorun da, devletin, yurt dışına
satılabilecek televizyon dizilerine her tür ürün yerleştirilmesi için
gösterdiği her tür kolaylığı, filmlerin (ve dizilerin) televizyon
kanallarımızdaki gösterimlerinde hiç göstermemesi...
Sponsorun
sinema alanındaki asıl etkisini, üretime katkı vermekten çok, onların her
düzeyde (İ.K.S.V., Antalya Altın Portakal vb. uluslararası - uluslararası
bölgesel - yerel) festivallere verdikleri katkı ve gösterim-tüketim üzerinden değerlendirmekte
fayda var. Bu festivallerin, açılan bazı öykü-senaryo yarışmaları, vb.
desteklerin yapıma katkısı devede kulak misalidir. Tüm dünyada festivallerin metropollerden kasabalara
kadar giderek yayılması ise beş, on yıllık, yeni bir gelişmedir. Bu festivallerin
çevrelerinde oluşturdukları “festival seyircisi” ve ideolojisi ile sinemacılara
bol bol ödül-kimlik dağıtan anlayışları ise incelenmesi gereken bir başka
önemli sorundur.
Çok küçük
katkılar dışında, sponsordan katkı almak halen sinemacıların sadece dilini
yoran bir hayal!..
“Devlet desteğinin proje başına düşen miktarının
giderek düşmesi, sinemacılara (eleştirilerin hiç gündeme almadığı!)
epistemolojik bir yansımayı da beraberinde getirdi. Çünkü, teknolojinin
getirdiği ucuzluk ve kolaylıkları arkasına alan genç sinemacılar, yapım
bütçeleri (dolayısıyla öykü çapları!) giderek küçülen projeler yapmaya başladılar.
Bu da tüm dünyada olduğu gibi, yerel sinemaların yarı-amatör bir hale gelmesine
neden oldu.”
4. Kültür
(ve Sinema) Fonları
Sinemacılarımız yıllardır, Türkiye’nin Avrupa
Birliği’ne giriş macerasında, “Avrupa ortak kültürünün yaratılması amacıyla”
kurulan Eurimages Sinema Fonu’ndan da yararlanıyor. Üç ülke sinemacılarının birlikte çalışmak
zorunda olduğu bu fon da aslında A.B. sinemacılarını kaynaştırmak için
oluşturulmuş ortak bir devletler desteği havuzudur. Türkiye her yıl bu fona
sağladığı katkıyla sıralamada altı veya sekizinci olur. Ülkeler bu fonda ortak
yapıma katıldıkları oranda puan alırlar. Türkiye bu yüzden, çoğunlukla,
verdiğinden biraz daha fazla alıyor.
Bu fonda
Türkiye’yi eskiden Kültür Bakanlığı’nın atadığı bir görevli temsil ediyordu. Bu temsilcilik, zamanında bazı eleştirilere
hedef olsa da, Avrupa sinema sektörlerini iyi tanıyan Faruk Günaltay tarafından
oldukça iyi yürütüldü. Temsilcilik, Faruk bey görevden alındıktan sonra iki
kişiye çıkarıldı. Fakat AK Parti hükümetlerinin sinema sektörüne uzak
temsilciler ataması yüzünden, Türkiye de fon yönetiminde Faruk bey nezdinde
kazandığı prestijini de kaybetti. Sonuç olarak, zamanında bu fonun verdiği
somut katkı ve heyecan artık yok...
Eurimages
Sinema Fonu, Avrupa sinemasını Hollywood filmlerinden korumak için kurulmuş
olsa da, fon desteğiyle yapılan ve yeteri kadar seyirciyle buluşamayan filmler
yüzünden, fon da konulan asıl hedefine pek ulaşamadı. Nitekim başlangıçtan beri
fonda varolan iki eğilim fondaki yapısal eksikliğin bir göstergesi gibidir.
Bunlardan birisi, fona büyük para veren bazı ülkelerdeki yapımcıların Hollywood
filmleriyle başa çıkmak için daha büyük destek istemeleri, diğeri ise bazı
yapımcıların orta ve küçük boy Hollywood yapımcılarıyla ortaklığa girerek fon
desteğini Hollywood’a hortumlaması yüzünden sık sık patlayan tartışmalardır.
5.
Yapımcının Katkı Payı
Yukarıda anlatılan dinamiklere bakıldığında,
yerel-ulusal filmlerin yapımı için ülkemizde somut olarak varolan tek dinamiğin
devlet desteği olduğu açıktır. Çünkü (çok özel ve popüler birkaç yapım dışında)
diğer dinamiklerin film yapımına katkısı harekete geçememekte ve çok cüzi
kalmaktadır. Bu açıdan, Eurimages’ın her yıl olası bir ila dört filme katkısını
bir yana bırakırsak, Türkiye’de film yapım sektörünün KOBİ’leşerek yarı-amatör
bir üretim düzeyine düşmesi şaşılacak bir sonuç değildir.
Destek
yasasının Avrupa’dan esinle, adeta yönetmen-yapımcıları desteklemek için
çıkarılmış olması da hala düzeltilemeyen bir sapmadır. Bu sapma destek yasası
ve tüzüklerin dilinde çok açık olarak okunabilir. Bu döngüden de geriye sadece devletten aldığı
desteğin üstünü borç-harç cebinden tamamlayan ve ilk filmini çektikten sonra
ortadan kaybolan bir “yönetmen-yapımcı tipi” ortaya çıkmıştır. Bu oluşum her
geçen gün yerel sinema dinamiklerinin küresel sinema sermayesi karşısında kendi
lehine olabilecek imkanları da harcamaktadır.
Not: Bu yazı kendi içinde geliştirilmeye ve ‘II.
Yerel – ulusal sinemalarda film yapımının özel dinamikleri, III. Film yapımının
olası küresel imkanları’ başlıklarıyla devam edecektir.
Yazar: Hüseyin Kuzu
0 yorum: