Film yapımının yerel ve küresel dinamikleri…

 Hareketli görüntü, ham “pelikül/film” üreten son tekel olan Kodak’ın film üretimine son vereceğini açıklamasından sonra, pelikül filmin son kalesi sinema salonlarının dijitalleştirmesi ile birlikte artık pelikül/film çağını kapatıyor. Sinemanın küresel sermayesi, teknolojinin dijitalleşmesi, uydu antenler ve internet ile başlayan bu değişimi 1980’lerde görmüş, 1990’larda A.B.D. /  Hollywood merkezli sermaye bileşimini tamamlayarak, zaten tüm dünyayı yeniden düzenlemeyi bitirmişti.  Fakat şüphesiz bu son karar film dağıtımını çok daha fazla sinemanın küresel sermayesinin güdümüne sokacaktır. Türkiye’de ilk kez büyük bir sermayenin devreye girerek, sinema salonlarının 1/3’ünü kontrolünde tutması bunun ilk belirtisidir. 

 Sinema sermayesinin 1980 ve 1990’larda yeni bileşimi o kadar hızlı ve dikey oldu ki, zamanın kendi çapında güçlü (yerel) ulusal sinema sermayeleri bile Hollwood’un büyük-küçük stüdyo veya şirketlerinin küçük ortağı olmak zorunda kaldı. Onların oraya gidişinin asıl sebebi, sermayelerini yatırım yaptıkları film projelerine daha çok para ödeyen Amerikan halkından geçirmek istemeleriydi. İngiliz sineması dil birliği yüzünden her zaman zaten Hollywood ile içli-dışlı idi.  Fakat Avrupa’nın kendi kültürleri konusunda en muhafazakar Fransız ve Alman sinema sermayeleri dahi bu oluşuma adeta gönüllü katıldı. On beş, yirmi yıl önceki A.B.D. yapımı ama Fransız (özellikle) kadın ve erkek oyuncuların oynadığı filmler (Yeşil Kart, vb.) bu oluşumun tipik sonuçlarıdır. Ama Alman sinemasının böyle bir şansı yoktu. Fakat o da dijitalleşme sürecinde yetişmiş bütün uzmanlarını Hollywood’a kaptırdı ve adeta çöktü. Nitekim bu kadrolar daha sonra Hollywood’un 3D yapımlarında başrolu oynadılar. Başta Cannes Film Festivali olmak üzere Avrupa’daki tüm festivallerin verdiği son görüntüler bu bileşimin bir kolajıdır.

 1990’lardan sonra, dünyanın hangi ülkesinde olursa olsun, yukarıda anlatılan küresel oluşuma sermaye olarak giremememiş yerel sinema dinamikleri de mecburen devletin kapısını çalıp, ulusal sinemaların korunması adına destek istediler.  Bu sinemacıların Fransız, Türk, Kürt, Şilili veya başka bir ülkeden olması fark etmiyordu. 

 Film üretimi artık A.B.D. ve ona göbekten bağlı “uluslararası alt bölgeler” (kültür, nüfus, dil ve din birliği!) olarak entegre olmuş durumdadır.  Film seyri ise sponsorların katkısıyla metropollerden kasabalara kadar yayılan festivaller, uydu antenlerle bir başka düzeyde yayılmış durumdadır. Tüm salonların dijitalleşmesi bunun son halkası olacaktır. Bu küresel dönüşümün yerel-ulusal sinemalara en büyük etkisi, ekonomik olarak güçlü-güçsüz bütün ulusal sinemaların sorunlarını eşzamanlı hale getirmiş olmasıdır.

“Günümüzde hareketli görüntünün bütün dünyadaki temel çelişkisi artık pelikül film çağındaki sermaye birikimini dijital üretim tarzına uyarlamış uluslararası eğlence (entertainment) sermayesi ile her geçen gün biraz daha toplumsallaşan ve kobileşen yerel biçimleri arasındadır.”

Dünyanın neresinde olursa olsun, küresel oluşum dışında film yapmak isteyen yerel sinemacılar artık aşağıdaki genel ve ortak dinamikleri bir araya getirerek film yapmayı düşünmek ve bu sorunsalın sorunlarını tartışmak zorundadır. 

I. Yerel – ulusal sinemalarda film yapımının genel dinamikleri:

 1. Devlet Desteği

 2. Televizyon Kanallarının Katılımı

3. Sponsorlar

 4. Kültür (ve Sinema) Fonları

​5. Yapımcının Katkı Payı 

1. Devlet Desteği

 Küresel yeniden yapılanma yüzünden, tüm dünyada olduğu gibi, bizim sinemacılarımız da 1980’li yılların sonlarında film yapım desteği için devletin kapısına dayandılar. O yıllarda Kültür Bakanlığı üzerinden verilmeye başlayan bu destek, aslında çekilecek bir filmi finanse etmekten çok, çekilmiş bir filmin yapım sonrası aşamasına bir katkıydı. Fakat bu yardım politikacıların ve sinemacıların kurduğu ahbap-çavuş ilişkileriyle film yapım sürecinin başına doğru çekildi. İlk yıllarda verilen destekler, filmin %30-50’sini karşılayacak orandaydı ve destek film projesini yapıma doğru ivmelendirebiliyordu. Sinemacılar yüksek enflasyonun yaşandığı o yıllarda devletten aldıkları desteği altı ay kadar faize yatırıp ikiye katlıyor ve sonra da filmi yapıyordu. Fakat enflasyon düştükten sonraki yıllarda bu imkan(!) ortadan kalkınca (alt maddede anlatılan televizyon kanallarının katkısı da kesilince) senaryolar artık yapıma doğrı ivme alamamaya başladı.  2000’li yılların başında devlet desteği cazibesini iyice yitirdi. Hatta destek alan bazı yapımcılar, aldıkları destekleri kullanamadan geri bile iade ettiler.

“Sinemacılar dün olduğu gibi bugün de devletin yasal tedbirler alarak televizyon kanallarını film yapımına katkı vermek zorunda bırakılmasını istiyor. Fakat politikacıların muhafazakar çizgisi ve onların medyaya mecburiyetleri düşünüldüğünde bu çok zor görünüyor.”

2000’li yılların ortalarında film üretimi yılda sekiz ile on arasında kalınca, sinemacılar bu kez devletin kapısına “Sinema Yasası” ve “Destek” için yeniden dayandılar.  Yeni bir destek yasası çıktı ama temel sorunları çözecek bir sinema yasası çıkarılamadı.  Özerk bir yasa çıkmayınca kurulan destek fonu da devletin kontrolünde kaldı. Dolayısıyla sinema salonlarda oynayan filmlerin gösteriminden kesilen (ancak %60’ı tahsil edilebilen) vergiler dışında, fonu oluşturacak diğer (özel, sektör, sponsor, vs.) katılımlar da gerçekleşmedi ve fonda yeteri kadar para birikemedi. Üstelik Maliye Bakanlığı’nın fondan yaptığı kesintiler, Kültür Bakanlığı’nın fondan başka alanlara yaptığı kaydırmalarla fon daha da küçüldü. Destek miktarı daha sonraki yıllarda, Bakanlık karşısında zayıf sinema kurumlarının inisiyatifi kaçırması ve Bakanlık bürokratlarının daha çok kişiler üzerinden gitmesi yüzünden, proje başına verilen oranlar da giderek küçüldü.

 Devlet desteğinin proje başına düşen miktarının giderek düşmesi, sinemacılara (eleştirilerin hiç gündeme almadığı!) epistemolojik bir yansımayı da beraberinde getirdi. Çünkü, teknolojinin getirdiği ucuzluk ve kolaylıkları arkasına alan genç sinemacılar, yapım bütçeleri (dolayısıyla öykü çapları!) giderek küçülen projeler yapmaya başladılar. Bu da tüm dünyada olduğu gibi, yerel sinemaların yarı-amatör bir hale gelmesine neden oldu. (Bu sonucun oraya çıkmasındaki diğer nedenler aşağıda maddelerde de anlatılacaktır)

 Devlet desteğinin sinemaya başka olumsuz etkileri de oldu. Bunlardan birisi sinemanın tüm kurumlarının yönetim organlarının Bakanlık’a yakın durmak isteyenler tarafından doldurulması ve bu kurumların pragmatik kurumlar haline gelmesidir. 2000’li yılların başlarında, destek oranın düştüğü yıllarda, kurumlarda görev almanın cazibesini yitirmesinin asıl nedeni budur. Üstelik bu tür bir varoluş, sinemacılar tarafından yıllarca istenen ve son yasal düzenlemeler sonunda destek kurullarında sayıca daha çok olmalarına rağmen, bir türlü bürokrasiden inisiyatifi alamamalarının da bir nedenidir. Bir diğer sorun ise sık sık değiştirilen Bakanlık danışmanları ve bürokratların sinemayı ancak sinemacılardan öğrenerek görevde kalabilmeleridir… 

2. Televizyon Kanallarının Katılımı

1990’lı yıllarda, film projelerine destek almaya hak kazanan yapımcılar, ‘Bakanlık’tan yardım aldı belgesi’ni alıp hemen televizyon kanallarının kapısını çaldı. Televizyonlar da bu projelerin yapımına katkıda bulunmaya başladılar. Bu ihtiyacın bir nedeni de Yeşilçam’ın televizyon kanallarında gösterilen film stoğunun artık bitmiş olmasıydı. Fakat o zaman yapılan filmler, reklam almak açısından ‘prime-time’daki televizyon dizileriyle yarışamayınca, kanallar senaryo aşamasında filmi satın almaktan hızla geri çekildiler. Bazı popüler filmlerin dışında, yapılan (çoğu auteur!) filmler de salonlardaki seyir veya gişe gelirlerine de bakılarak, çok düşük bir gösterim ücreti karşılığında alınmaya ve ‘prime-time’ dışında -çoğunlukla gece yarısından sonra- gösterime konmaya başlandı. Bu anlayış halen sürüyor. Devlet (A.B. ülkeleri ve Fransa’daki gibi) televizyon kanallarının film yapımına katılımına yaptırımcı veya özendirecek bazı yasalar çıkarmadığı müddetçe, kanalların bu anlayışı daha da sürecektir. 

 Fakat kanallar sadece sinema filmine katkı vermeyi değil, televizyon filmlerinin yapımını da önemsemiyor. Bu format, 2000’li yılların başlarında, bir-iki kanalda ve ’prime-time’da başarıyla uygulanmış olsa da, uzun televizyon dizilerinin garantisine alışmış reklamcıların söz konusu format arasındaki reklam kuşaklarını reyting açısından kuşkulu-riskli bulmaları yüzünden devam edemedi. Format birkaç kez, birkaç kanal tarafından yeniden canlandırılmaya çalışılsa da, kanal yöneticilerinin küçük bütçeli sinema filmi ile, daha ucuz ve popüler birer tür olan televizyon filminin dramatik öğelerini birbirine karıştırması yüzünden, birkaç yapım denemesinden öteye geçemedi. Oysa bu format tüm dünyada yeni sinemacılar veya televizyon dizisi yönemenlerinin sinema sektörüne giriş kapısıdır.  İşin kötü tarafı, bu format yıllardır bazı televizyon kanalları (STV, Kanal 7) tarafından, çalışanları adeta bedavaya çalıştıran, bir sömürü formatına dönmüş durumda!..

 Sinemacılar dün olduğu gibi bugün de devletin yasal tedbirler alarak televizyon kanallarını film yapımına katkı vermek zorunda bırakılmasını istiyor. Fakat politikacıların muhafazakar çizgisi ve onların medyaya mecburiyetleri düşünüldüğünde bu çok zor görünüyor. 

3. Sponsorlar

 1995 yılında batılı gelişmelerden esinlenen ve televizyon kanallarının sinema filmlerine katkı vermekten uzak durduğunu gören on yönetmen-yapımcımız, bir sinema vakfı kurarak, sponsorları harekete geçirmek istedi. Fakat bu oluşum iki filmden daha uzun ömürlü olamadı. Bunda biraz da suç, sponsorun katkısını “mesen” gibi karşılıksız hibe olarak kavrayan ve sponsorun “kazan-kazan” mantığını anlamayan sinemacılardaydı. Fakat bu dinamiğin kullanılamamasının asıl nedeni, bazı (Cem Yılmaz’ın oynadığı filmler!) popüler filmler dışında, sinema mecrasının sponsor için artık zayıf bir reklam mecrası olarak algılanmasıdır. Dolayısıyla büyük sponsorlar da müzik ve spor gibi alanlara yöneldiler.

 Üretimden çok tüketime yatırım yapan sponsorların kültür alanına katkı vermeleri için çıkarılan teşvik yasasının getireceği katkılar ise gerek iş dünyasının bilgisizliği, gerekse sinemacıların kazan-kazan projeleri hazırlayamamasından dolayı hiç değerlendirilemiyor. Bunda iş dünyasının vergiden düşeceği bu katkıyı, şimdilik devletin de teşviğiyle eğitim vb. (daha kalıcı) alanlara yönlendirme alışkanlığının da büyük etkisi var. Bir diğer sorun da, devletin, yurt dışına satılabilecek televizyon dizilerine her tür ürün yerleştirilmesi için gösterdiği her tür kolaylığı, filmlerin (ve dizilerin) televizyon kanallarımızdaki gösterimlerinde hiç göstermemesi...

 Sponsorun sinema alanındaki asıl etkisini, üretime katkı vermekten çok, onların her düzeyde (İ.K.S.V., Antalya Altın Portakal vb. uluslararası - uluslararası bölgesel - yerel) festivallere verdikleri katkı ve gösterim-tüketim üzerinden değerlendirmekte fayda var. Bu festivallerin, açılan bazı öykü-senaryo yarışmaları, vb. desteklerin yapıma katkısı devede kulak misalidir.  Tüm dünyada festivallerin metropollerden kasabalara kadar giderek yayılması ise beş, on yıllık, yeni bir gelişmedir. Bu festivallerin çevrelerinde oluşturdukları “festival seyircisi” ve ideolojisi ile sinemacılara bol bol ödül-kimlik dağıtan anlayışları ise incelenmesi gereken bir başka önemli sorundur.

 Çok küçük katkılar dışında, sponsordan katkı almak halen sinemacıların sadece dilini yoran bir hayal!..

“Devlet desteğinin proje başına düşen miktarının giderek düşmesi, sinemacılara (eleştirilerin hiç gündeme almadığı!) epistemolojik bir yansımayı da beraberinde getirdi. Çünkü, teknolojinin getirdiği ucuzluk ve kolaylıkları arkasına alan genç sinemacılar, yapım bütçeleri (dolayısıyla öykü çapları!) giderek küçülen projeler yapmaya başladılar. Bu da tüm dünyada olduğu gibi, yerel sinemaların yarı-amatör bir hale gelmesine neden oldu.” 

4. Kültür (ve Sinema) Fonları

Sinemacılarımız yıllardır, Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne giriş macerasında, “Avrupa ortak kültürünün yaratılması amacıyla” kurulan Eurimages Sinema Fonu’ndan da yararlanıyor.  Üç ülke sinemacılarının birlikte çalışmak zorunda olduğu bu fon da aslında A.B. sinemacılarını kaynaştırmak için oluşturulmuş ortak bir devletler desteği havuzudur. Türkiye her yıl bu fona sağladığı katkıyla sıralamada altı veya sekizinci olur. Ülkeler bu fonda ortak yapıma katıldıkları oranda puan alırlar. Türkiye bu yüzden, çoğunlukla, verdiğinden biraz daha fazla alıyor. 

 Bu fonda Türkiye’yi eskiden Kültür Bakanlığı’nın atadığı bir görevli temsil ediyordu.  Bu temsilcilik, zamanında bazı eleştirilere hedef olsa da, Avrupa sinema sektörlerini iyi tanıyan Faruk Günaltay tarafından oldukça iyi yürütüldü. Temsilcilik, Faruk bey görevden alındıktan sonra iki kişiye çıkarıldı. Fakat AK Parti hükümetlerinin sinema sektörüne uzak temsilciler ataması yüzünden, Türkiye de fon yönetiminde Faruk bey nezdinde kazandığı prestijini de kaybetti. Sonuç olarak, zamanında bu fonun verdiği somut katkı ve heyecan artık yok...

 Eurimages Sinema Fonu, Avrupa sinemasını Hollywood filmlerinden korumak için kurulmuş olsa da, fon desteğiyle yapılan ve yeteri kadar seyirciyle buluşamayan filmler yüzünden, fon da konulan asıl hedefine pek ulaşamadı. Nitekim başlangıçtan beri fonda varolan iki eğilim fondaki yapısal eksikliğin bir göstergesi gibidir. Bunlardan birisi, fona büyük para veren bazı ülkelerdeki yapımcıların Hollywood filmleriyle başa çıkmak için daha büyük destek istemeleri, diğeri ise bazı yapımcıların orta ve küçük boy Hollywood yapımcılarıyla ortaklığa girerek fon desteğini Hollywood’a hortumlaması yüzünden sık sık patlayan tartışmalardır. 

5. Yapımcının Katkı Payı

Yukarıda anlatılan dinamiklere bakıldığında, yerel-ulusal filmlerin yapımı için ülkemizde somut olarak varolan tek dinamiğin devlet desteği olduğu açıktır. Çünkü (çok özel ve popüler birkaç yapım dışında) diğer dinamiklerin film yapımına katkısı harekete geçememekte ve çok cüzi kalmaktadır. Bu açıdan, Eurimages’ın her yıl olası bir ila dört filme katkısını bir yana bırakırsak, Türkiye’de film yapım sektörünün KOBİ’leşerek yarı-amatör bir üretim düzeyine düşmesi şaşılacak bir sonuç değildir. 

 Destek yasasının Avrupa’dan esinle, adeta yönetmen-yapımcıları desteklemek için çıkarılmış olması da hala düzeltilemeyen bir sapmadır. Bu sapma destek yasası ve tüzüklerin dilinde çok açık olarak okunabilir.  Bu döngüden de geriye sadece devletten aldığı desteğin üstünü borç-harç cebinden tamamlayan ve ilk filmini çektikten sonra ortadan kaybolan bir “yönetmen-yapımcı tipi” ortaya çıkmıştır. Bu oluşum her geçen gün yerel sinema dinamiklerinin küresel sinema sermayesi karşısında kendi lehine olabilecek imkanları da harcamaktadır. 

Not: Bu yazı kendi içinde geliştirilmeye ve ‘II. Yerel – ulusal sinemalarda film yapımının özel dinamikleri, III. Film yapımının olası küresel imkanları’ başlıklarıyla devam edecektir.

  

Yazar: Hüseyin Kuzu

 

Küreselleşme ve Sinema

Küreselleşme ve Sinema çeşitli boyutlarıyla farklı disiplinler tarafından uzun süredir tartışılan iki kavramdır. Bu tartışmaların neler olduğunu, pek çok bakış açısının kabul ettiği tanımı burada tekrarlamak gerekirse, küreselleşme sosyal, politik, ekonomik ve kültürel bir süreçtir. Bu yazıda küreselleşmeyi bir kitle iletişim aracı, bir sanat dalı ve aynca endüstriyel ve ticari anlamda da güçlü bir sektör olan sinema açısından ele alıp inceleyeceğiz.

Ekonomik reformlarla başlayan küreselleşme ardından kültürel dönüşümü getirdi. 20. yüzyıldan beri yeni iletişim teknolojileri ve medya aracılığıyla dünyanın her bir köşesine yayılan Batı tüketim kültürü ve ataerkil-kapitalist ideolojiler karşısında, kültürün küreselleşmesi ilerici veya yerel kültürü tehdit ve tahrip edici bir süreç olarak farklı açılardan değerlendirildi.

Kültürün küreselleşmesini anlamaya ve açıklamaya yönelik başlıca üç yaklaşım vardır: Batı medyasının ve tüketim ideolojisinin etkisi sonucu kültürler homojenleşir; küresel kültür derinliği olmayan yüzeysel bir kültürdür; kültürün küreselleşmesi yeni küresel ağların ve melez formların oluşmasını sağlar. Amerikan sinemasının dünya film pazarındaki baskın konumuna rağmen, bu durumu günümüzde homojenleşme ve kültür emperyalizmi tezi ile açıklamaya çalışmak yüzeysel kalacaktır. Sinema alnında global düzeyde yeni ekonomik ve kültürel yapılanmaların ortaya çıkmasıyla küresel ve yerel arasındaki ilişkini dönüşmüştür. Bu açıdan bakıldığında Hollywood’un baskın gücünün diğer ülke sinemaları üzerindeki etkisini ve etkileşimini daha iyi anlayacağımızı düşünüyoruz.

Küreselleşme ve sinema konusunda kültürün küreselleşmesi, 20. yüzyıldan beri devam eden biçimiyle daha önce benzeri görülmeyen bir süreçtir. Held bu süreçte rol oynayan temel unsurları şöyle sıralar. Yeni medya teknolojileri, küresel medya şirketlerinin yapısı, pop müzik, televizyon programları ve sinema gibi popüler kültür ürünleri ve turizm. Müzik ve televizyonun ulus aşırı akışkanlığı hakkındaki tartışmalar uzun süredir medya emperyalizmi tezini geçersiz kılar. Ancak Hollywood’un küresel eğlence piyasalarındaki egemenliğinden dolayı bu bakış açısı sinema alanında akademik tartışmaların bir parçasını oluşturmaya devam ediyor.

Hollywood Egemenliği

Uluslararası kuruluşların araştırmaları istatistiksel olarak Hollywood’un bu alandaki egemenliğini açıkça ortaya koyuyor. 1970 ve 1995 yıllan arasında ABD’nin dünya film üretimindeki payı yüzde 9’dan 45’e yükseldi. ABD’de her yıl 600-750 arasında film yapılıyor; bu rakam tüm Avrupa ülkelerinde yapılan filmlerin sayısına denktir. Amerikan sinemasının baskın gücünü gösteren diğer bir gerçek ise dünyanın her bir tarafında (yasak olmayan bir iki ülke dışında) Amerikan filmleri seyredilirken Amerikalıların çok az yabancı film seyretmeleridir. Küreselleşme ve sinema konusunda film üretimi ulusal düzeyde düşünüldüğünde ise, Hindistan’m (800-900), Çin’in (450) ve kısmen Japon sinema endüstrilerinin büyük ölçekli üretim yaptıkları görülür. Bu ülkelerde yapılan filmler, Hollywood kadar olmasa da, global düzeyde dağıtımı yapılan ve seyredilen filmlerdir.

Amerikan sinemasının dünya film pazarındaki baskın konumu yeni bir gelişme değil; 1. Dünya Savaşı sonrasından bu yana devam ettiği görülüyor. Amerikan sinemasının ekonomik olarak dünya liderliğine sahip olmasının çeşitli sosyal, politik, ekonomik ve kültüre! boyuttan vardır ve bunlar pek çok araştırmaya konu Olmuştur. Ancak Amerikan sinema tarihinin ilk dönemlerine kısaca bakacak olursak iki önemli konunun ön plana çıktığını söyleyebiliriz. Avrupa’da endüstrileşmeye başlayan sinemanın 1. ve 2. dünya savaşları sırasında bu kıtada gerilemesi bu durum Hollywood’un gelişip büyümesi için bir fırsat oldu. Aynca, bu dönemde Hollywood’da etkin insanların çoğunun Avrupa’dan gelen farklı etnik kökenlerden olması, Hollywood’un en başından beri çok kültürlü ve Amerika ile sınırlı kalmayan bir seyirci kitlesini hedefleyerek bu doğrultuda gelişmesine neden oldu. Dolayısıyla Hollywood’un küresel başarısı aşama aşama gelişen bir süreç oldu.

Diğer Ülke Sinemaları

Yukarıda film üretimiyle ilgili ulusal düzeyde verilen istatistikleri yeniden okuduğumuzda bu okumanın küreselleşme süreci ile ilgili önemli bir noktaya işaret ettiğini görürüz: diğer bazı popüler kültür alanlarında, örneğin televizyon veya müzikte olduğu gibi sinema alanında da küresel ağlarda bölgesel bloklar oluşuyor. Sayı olarak dünyada en çok film üreten Hindistan’ın film yapım merkezi Bollywood yalnızca milyarlarca insanın yaşadığı Güney Asya’yı eğlendirmekle kalmaz. Yaptığı filmleri, müzikleri ve televizyon programlarını farklı coğrafyalara ihraç ediyor. Bu da orta sınıf Hintlilerin ve yabancı sermayenin eğlence endüstrisine yaptıkları yatırımları gün geçtikçe artırıyor. Sonuç olarak günümüzde Bollywood filmlerinin Asya’nın büyük bir bölümünde, Ortadoğu’da ve Afrika’da milyonlarca seyircisi vardır

Sinema alanında oluşan bölgesel bloklardan bir diğeri Avrupa’dır. Küreselleşme ve sinema konusunda Amerikan sinemasının Avrupa pazarındaki baskın konumu nedeniyle Avrupa ülkeleri 1920’lerden beri kendi film endüstrilerini koruyan kararlar aldılar. Bu kararlar tarih boyunca her zaman istikrarlı bir şekilde yürütülemedi. Ama yine de Avrupa ülkeleri farklı dönemlerde Amerikan sineması ile rekabet edebilmek için çeşitli yöntemler geliştirdi. Bu çerçevede ele alınabilecek önemli örneklerden biri, dünya ticaretini serbestleştirmek amacıyla 1947’de oluşturulan GAD görüşmeleriydi. 1980’lerde yapılan görüşmelerde Fransa gibi Avrupa ülkeleri, filmlerin ticari bir konu olarak ele alınmasının kültürel kimlikleri tehdit edeceğini belirtiyordu. Avrupa Topluluğu’nun sinemaya ilişkin kapsamlı ve bütüncül bir politika oluşturması ancak 1980’lerde gerçekleşti. Bu dönem itibariyle Avrupa sinemasını Amerikan sinemasının rekabetinden korumak amacıyla çeşitli fonlar, kurumlar ve görsel-işitsel alanla ilgili programlar oluşturuldu. Bunlar arasında en çok bilineni Avrupa içesinde ortak yapımların gerçekleştirilmesine kaynak sağlayan Eurimages’dir.

Yeni Ekonomik ve Kültürel Yapılanmalar: Britanya Örneği

Bu çabalar Hollywood’un baskın gücü karşısında ayakta kalma ve kültürel kimlikleri korumanın yanı sıra yereli küreselle ilişkilendirerek küreselin bir parçası olabilmek amacıyla geliştirilen yeni stratejileri de kapsar. Britanya sineması bu anlamda incelenmeye değer önemli bir örnektir. Britanya Sineması, devletin, yerel yönetimlerin, ulusal ve bölgesel yayın kuruluşlarının ve uluslararası yatırımcıların desteği ile para akışını arttırmıştır.

1990’larda kendini yeniden inşa ederek küresel pazar içinde yeni bir popüler Britanya sineması olarak ortaya çıktı. Film üretimi için geliştirilen bu yapı hem ülke içindeki hem de dış pazarlardaki dağıtım ağların da garanti altına almaya yönelik bir hareketti. Bu da yerel yani ulusal olanın ancak bu şekilde uluslararası pazara girebileceğini gösterir. Kültürün küreselleşmesi üzerine yaptıkları çalışmada Mortey ve Robirys’in (1995) belirttiği gibi, kültürel dönüşüm bir taraftan ulusaşırı bir alan yaratıyor ama, diğer taraftan kültür endüstrileri içerisinde yerellik daha da önem kazanıyor. Yani, kültürel üretimde yerellik, küreselleşen bir ürünün homojenleşmesinden ziyade, bir ürünün küresel pazar içerisindeki farklılığına (particuiarity) işaret eder. Bu anlamda, Britanya sineması için kullanılan yerel/ulusal kavramları Britanya sinemasının küresel pazar içerisindeki farklılığını ifade etmek için kullanılır.

Britanya Sineması

Sinema Kurallarını Değerlendirme Grubu’nun (Film Policy Review Group) Britanya sinemasını “kültürel olarak Britanya sineması” biçiminde yeniden tanımlaması, bu yönde gelişen eğilimi açıkça ortaya koyar. Bu tanım, filmlere konan verginin biraz daha düşürülmesi amacını taşır. Kim Küreselleşme ve sinema konusunu şöyle açıklar: Britanya sineması önceden olduğu kadar kolay tanımlanamaz, daha teknik bir tanım gerekir. “Kültürel olarak Britanya sineması” deyimi Britanya sinemasının ulusal/yerel bir kültürel ürün olduğunun altını çizse de, bu ulusal/yerel kültürün temsiliyeti anlamına gelmez, yerelliğin farklılık olarak yansıtılması anlamında kullanılır.

Britanya sinemasının 1990’larda merkezi sistemin sona ermesi ve farklı kurumlar tarafından yönetilmesiyle gelişen iki eğilimden söz eder Kim. Birincisi, dağıtımı garantileyen veya uluslararası dağıtım potansiyeli olan filmlerin tercih edilmesi, ikincisi, ulusal ve bölgesel filmlerin ticari boyutunun önem kazanması. 1990’larda yapılan ve uluslararası başarı gösteren Britanya sinemasına baktığımızda bölgesel karakterleri, mekanları ve siyasi konulan kapsayan, toplumun çeşitli sosyal ve kültürel katmanlarını ele alan filmlerin yapıldığını görürüz. Örneğin, The Crying Gome (1992), Twin Town (1997), Troinspotting (1996).

1990’lann ortasında bütçelerin yetersizliğinden ve daha önemlisi dağıtım ağlarının zayıflığından dolayı Britanya film endüstrisi Avrupa ülkeleri ile ortak yapımlar yerine, Avrupa dışı kaynaklan ve özellikle ABD’li yatırımcıları çekmeye ve Hollywood’un büyük şirketleri ile işbirliğine girişmeye başladı. Britanya’da yapılan filmlerin ön satışlarının büyük ABD dağıtım firmalarına verilmesi bu filmlerin hem Avrupa hem de Amerika’da seyredilme oranını yükseltti. ABD dağıtım şirketlerinin etkili promosyon kampanyaları ve gösterim öncesi izleme testleri gibi stratejiler Britanya yapımlarının ABD’de başarılı olmasını garanti altına alıyor. Örneğin, Billy Elliot (2000).

Sonuç

Kısaca özetlemek gerekirse, 199o’larda Britanya film endüstrisinin finans ve dağıtım yapısının yeniden düzenlenmesi, Britanya film yapımını yerelleştirerek ve ticari boyutunu artırarak küreselleşmesine neden oldu. Britanya örneğinden yola çıkarak diyebiliriz ki, dünya sinema pazarındaki egemenliği elinde tutan Hollywood, diğer ülkelerin film endüstrilerinin yeniden yapılanmalarına yol açmıştır. Ayrıca onları özellikle dağıtım konusunda kendine bağımlı kılmaktadır. Ancak, üründe farklılık yaratmak amacıyla da olsa yerel ve bölgesel olanı ön plana çıkarmaya olanak veren bir sistem olmasından ve Hollywood dağıtım şirketlerinin yerelle küresel arasındaki ilişkiyi dönüştürmede kilit rol oynamasından dolayı karşımızda duran görüntünün tamamen karanık olmadığını düşünüyoruz.

 

 

Bu yazı Süheyla Kırca-Schröder’in “Britanya Örneğinde Küreselleşme ve Sinema” makalesinden alınmıştır.

sineplusakademi

 

GSM Operatörlerine Olan Müşteri Sadakatini Artıracak Faktör Nedir?

Bulunduğumuz teknoloji çağında, cep telefonlarımız artık bir gereksinim haline geldi ve doğal olarak verdikleri hizmet kalitesine göre de yaşamımızı kolaylaştırmaları oldukça önemli oluyor. Tabii ki tüm tüketicilerin öncelikli gereksinimleri farklı olabiliyor, fakat genelde tüm operatörler benzer ürün veya kampanya teklifleriyle geliyorlar. Bu rekabet ortamında markalar, ancak sağlayacakları çekim kalitesiyle farklılaşabilirler.

Müşteri hizmetlerinde uzman olan uluslararası araştırma şirketi 4Service Group, 2017’nin Ocak - Şubat aylarında çevrimiçi anket yöntemini kullanarak Türkiye’de hangi GSM operatörünün daha çok tercih edildiğini ve verdikleri hizmet kalitesini araştırdı. Bu araştırmaya 382 kişi katıldı ve anketlerde hizmet kalitesi araştırılan markalar; Turkcell (34 milyon kullanıcıya sahip), Vodafone (21 milyon kullanıcıya sahip) ve Türk Telekom (22 milyon kullanıcıya sahip). Katılımcıların % 65’i kadın ve % 35’i erkekti; her yaştan insan mevcut, fakat çoğunluğu daha çok 25 - 34 yaş aralığındaki insanlar oluşturuyor (% 43). İnsanların % 24’ü memur ve % 20’si öğrenci. Katılımcıların % 69’u orta, % 22’si düşük ve % 8’i yüksek gelirli insanlardan oluşuyor. Belirtilen gelir seviyelerini detaylı olarak açıklamak gerekirse; orta gelirli insanlar: sadece temel gereksinim duyduğu şeyleri alabiliyor, bu para tatil yapmasına ve evinin beyaz eşya ihtiyacını karşılamasına yetiyor. Düşük gelirli insanlar: gıda, giyim ve kira ödemesi yapabiliyor. Yüksek gelirli insanlar: ihtiyacı olan her şeyi; yani gayrimenkul, araba, ev aletleri ve en yeni elektronik cihazları satın alabiliyor. Bu araştırmanın sonuçları % 95 doğruluk payı taşır ve % 5 standart sapma oranına sahiptir.

Yapılan araştırmaya göre, GSM operatörü kullanıcılarının sosyal statüsü şöyle; memurlar daha çok Turkcell’i (% 27), öğrenciler (% 25) ve işçiler (% 19) Türk Telekom’u, iş sahibi olmayanlar ve emekliler Vodafone’u (% 13), özel girişimcilerin bir kısmı Vodafone’u (% 8,3) ve bir kısmı ise Turkcell’i ( 8,5) tercih ediyor.

Operatör kullanımlarını cinsiyetleri baz alarak araştırdığımızda ise; Türk Telekom (% 66) ve Vodafone’un (% 65,9) kullanım oranı, kadın katılımcılarda oldukça yakın seyrediyor. Erkeklerde ise Turkcell gözle görülür bir farkla liderliği kapmış durumda (% 38).

Yaş dağılımlarını göz önünde bulundurduğumuzda; 18-24 yaş arasındakiler daha çok Türk Telekom’u tercih ediyor (% 24), 25 - 34 yaş  (% 45) ve 45-54 yaş (% 12) arasındakiler Vodafone’u, 35 - 44 yaş (% 36) ve 55 yaş ve üstündekiler (% 4) Turkcell’i tercih ediyor. Bu sonuçların da, katılımcıların sosyal statüsüyle örtüştüğünü görüyoruz. Türk Telekom’u daha çok gençlerin tercih ettiği sonucu bize, bu markanın gelecekte lider olabilme olasılığının daha fazla olduğunu gösteriyor. 

Araştırma sonucunda; katılımcıların, Türk Telekom’u markanın sunduğu tarifeler sebebiyle tercih ettikleri saptandı.

Turkcell’i tercih etmelerinin sebebini ise aşağıda birkaç maddede toparlayabiliriz:

-    Bağlantı kalitesini beğenmeleri,

-    Sunduğu internet MMS gibi hizmet kalitesi

-    Geniş yelpazede sundukları ek hizmetler

-    Ulusal dolaşım için elverişli koşulları olması

-    Markanın popüler olması 

Çalışanların, müşterilerle telefondaki iletişimleri, onlara telefonda sağladıkları hizmet de yüz yüze verilen hizmet kadar önemlidir. Markayı temsil eden her birey, müşterilerle olan tüm temas noktalarında onlarla olan diyaloğunu geliştirmeli ve gerekli özeni göstermelidir. Genel sonuçlara baktığımızda, hizmet, hiçbir marka için gözle görülür bir avantaj sağlamıyor. Bu konuya ilk hangi marka eğilirse; o, pazarı ele geçirmek için tüm olanaklara sahip olacaktır. Bu bağlamda, Turkcell ve Vodafone’un rekabet avantajı sağlamaları için, hizmet kalitesindeki pozisyonunu güçlendirmesini tavsiye ediyoruz; çünkü sağlanan hizmet alanındaki boşluğu doldurduklarında rakiplerini arkada bırakmalarını sağlayan hamleyi yapmış olacaklardır. Türk Telekom da eğer bu pozisyonunu korumak istiyorsa, hizmet konusuna gerekli özeni göstermelidir. Şu an tarifelerinde en çekici ve uygun teklifleri sunuyor olabilir, fakat tüm diğer ölçütlerde (Örn: Geniş yelpazede ek hizmet sunması, bağlantı kalitesi, abonelere sunduğu hizmet, …) açık ara farkla geride kalıyor. Bu marka özellikle verilen ek hizmetlere ve iletişim kalitesine yoğunlaşmalı, rakiplerle karşılaştırıldığında oldukça zayıf olduğu gözüküyor. 

Markaların NPS (Net Destekçi Oranı) değerlerine baktığımızda, en iyi NPS puanına sahip olan marka Turkcell iken (% 12,26), Vodafone ve Türk Telekom’un eksi değerlere sahip olduğu sonucuna ulaşıyoruz. Bu durumda, markanın aleyhinde konuşan kişilere (critics) özellikle dikkat edilmeli.

NPS, müşterilerin verdiği yanıtlara göre aşağıdaki gibi sınıflandırılır:

0 - 6 = Kötüleyenler

7 - 8 = Pasifler

9 - 10 = Destekçiler

(Destekçilerin Sayısı — Kötüleyenlerin Sayısı) / (Yanıtlayan Sayısı) x 100 = NPS 

Müşterilerin herhangi bir markayı tavsiye etme olasılığı ve zihinlerinde o markaya dair oluşturdukları olumlu düşünce, dürtüseldir ve sıklıkla değişime açıktır. Çünkü müşterilerin fikirleri, birçok faktörün kalıcı etkisi altında kalır. Olumsuz geri bildirim üzerinde çalışacak olan bu şirketler, var olan mutsuz müşterilerini koruyabilecek ve yeni müşterileri de çekebilecektir.   

GSM operatörleri, potansiyel ve mevcut müşterileriyle iletişim kurmak adına birçok kanal sunmalarına rağmen (web sitesi, mail adresi, …), müşterilerin müracaat için başvurduğu kanal çoğunlukla operatörlerin çağrı merkezleri olmuş; ikinci sırayı ise hala ana iletişim kanallarından biri olan şubeler almış. Bu sonuç her üç marka için de geçerli. Bu nedenle, şunu söyleyebiliriz ki; Türkler için operatörün şubesine gitmek ve hizmet sağlayıcısını fiziksel olarak görüp değerlendirmek önem arz ediyor. 

Günümüzde, müşterilere ek ürün teklif etmek, şirket karlılığını artırmak için en büyük potansiyele sahip olan pazarlama yöntemlerinden biri. Katılımcıların % 22’si satın almayı planlamadıkları, fakat ziyaretleri sırasında ek bir ürün / hizmet aldıklarını belirtmiş. Bu kriterde lider pozisyonda gözüken marka ise Vodafone. Bu ekstra ürünü alırken, kararlarını etkileyen şey ise, satıcının sunumunu beğenmeleri olmuş (% 48). Araştırma sonucunda elde edilen verilere göre, müşterilerin ek ürün satın almasında; satıcının tavsiyesi ve teklifi, reklam ve başkalarının da o ürünü almış olmasından daha büyük bir rol oynuyor. Bu sonuç, üç marka için de aynı. Sadece Turkcell’de, arkadaş ve çevrenin tavsiyesi önemli oluyor (% 23). Bu da, Turkcell’in daha fazla yetişkin kullanıcıya sahip olduğundan dolayı müşteri deneyimine daha çok güvenmelerinden kaynaklanıyor. 

Katılımcılardan, personellerin duygusal durumlarıyla ilgili değerlendirmeler de toplandı. Burada, çalışanların % 30’undan fazlasının negatif bir ruh hali içinde olduğunu ve buna göre de sektörde (kullandığı operatör markasını) eleştiren kişilerin (critics) de % 30’dan fazla olduğunu görüyoruz. Eğer mağazadaki satıcı, olumlu bir ruh hali içindeyse ve enerji saçıyorsa; katılımcılar, satıcının destekçileri (promoters) haline gelebiliyorlar (örn: satın alma yapmaları için arkadaşlarına o kişiyi veya o mağazayı tavsiye etmeleri). 

Çalışanların, verdiği hizmet sırasındaki davranış oldukça önemlidir. Sadece sorulan sorulara cevap vermeleri, en sık karşılaşılan durumdur: şubelere yapılan ziyaretlerin % 34’ünde müşteriler bu tür bir tutumla karşılaşmıştır. Sık karşılaşılan diğer bir davranış ise; ürün özelliklerinin ve kayıt prosedürünün detaylarıyla anlatılmasıdır. Personelin müşterinin durumuyla yakından ilgilenmesi ve doğru ürünü bulmasında yardımcı olması da üçüncü sırada yer almaktadır. Sonuçları genel olarak değerlendirdiğimizde, eğer bir çalışan olumlu bir ruh halindeyse; satın alma sürecinin detaylarını veriyor, aktif bir şekilde ürünleri anlatıp tavsiye ediyor… Bu nedenle personeli motive etmek ve ona hizmetin faydalarını anlatmak çok önemli; böylece aktif bir şekilde satış yapmaya başlayacaklar. Olumlu düşünce yapısına sahip olan fakat fazla deneyime sahip olmayan satıcılar, deneyimli fakat nötr olanlardan daha iyi satış yapabilirler. 

Araştırmaya göre; Türkiye’deki operatörlerin, önceliklerinin verdikleri hizmet kalitesi olmadığı sonucuna varılıyor. Hangi operatör olursa olsun, bu konuya yatırım yaptığında, işletmesini yeterince geliştirebilecek tüm fırsatlara sahip olacaktır. Satıcı tarafından yapılan ürün / hizmet önerilerinin, müşterilerin daha fazla satın alma yapmasında oldukça önem taşıması ve Türkler’in, çağrı merkezlerini aradıktan sonra şubelere gelerek hizmet almayı tercih etmesi, bu araştırmadan çıkarılabilecek diğer sonuçlar arasındadır. 

Buna göre; eğer personel motive edilirse, müşteri tatmin olacaktır ve bu ziyaretlerin % 22’si satın alınan ekstra bir ürün / hizmet ile sonuçlanacaktır. Ek satış demek, ek kazanç demektir. Gelişmiş pazarlarda operatörlerin izlediği yol da budur ve muhtemelen yakın zamanda da bu konuda bir değişiklik göreceğiz.

 

Yazar: Eylül Durukan, 4Service Group PR Yöneticisi